Thursday, October 16, 2008

DIE LISTE - Finale

Nurse With Wound – “Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella” (1978)

“Categories strain, crack and sometimes break, under their burden – Step out of the space provided” é a frase em epígrafe da famosa lista que, durante aproximadamente dois anos, tivemos o prazer de explorar. É com ela também que, na voz de David Tibet, se inicia esta quarta faixa – um extra da edição especial de 2001 - de “Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella”, onde o amigo de Steven Stapleton lê os 293 nomes dessa lista obsessiva e obcecante que foi o cardápio aleatório destas crónicas semanais sensivelmente a meio do Kosmos. O propósito era convocar esses encontros fortuitos, ocorridos durante os anos 70, entre os ouvidos de John Fothergill, Heman Pathak e Steven Stapleton e estranhos vinis obscuros num quarto londrino, para, no contexto de um programa sobre Krautrock, torcer, estalar e, por vezes, quebrar, sob o seu peso, as categorias musicais e estéticas, traindo e traduzindo o autêntico motto escolhido por Stapleton para epigrafar esta lista – o qual era já, aliás, uma transcrição livre de um verso do poeta T. S. Eliot em “Four Quartets”.
Cada um daqueles nomes incluídos na lista terá contribuído, graças à sua natureza original e idiossincrática, para constituir um acervo de experiências musicais e acústicas e um alfabeto criativo que permitiu a três inexperientes artistas aventureiros improvisar em meia dúzia de horas um álbum que haveria de ficar para a história das músicas alternativas. Apesar das circunstâncias espatafúrdias em que surgiu – Stapleton terá inventado numa conversa com o técnico de estúdio Nicky Rogers que tinha um projecto de música experimental de nome Nurse With Wound para, no fim de semana seguinte, poderem fazer a gravação do disco numa edição limitada a 500 cópias, depois de “requisitar” os seus amigos Fothergill e Pathak para formar a “banda” e de com estes recolher umas guitarras eléctricas, moduladores em anel, pedais de efeitos, um sintetizador em mau estado, brinquedos, flautas, ferramentas e utensílios domésticos, ao qual apenas se juntaria a “guitarra comercial” do próprio Rogers, o piano de Peter Hennig e a voz de Nadine Mahdjouba – este disco tornar-se-ia um objecto de culto para os amantes do bizarro e do inaudito, não só pela misteriosa lista de música experimental eléctrica dactilografada numa folha A4 inserida no LP de 1979, mas também pelo resultado sonoro dessa soma surrealista de encontros inesperados que a escolha genial do longo e inusitado título tão bem soube exprimir. E tal como na frase de Lautréamont, este disco é belo como a retractilidade das garras das aves de rapina, mas sobretudo como o encontro fortuito entre um guarda chuva e uma máquina de costura numa mesa de dissecação.
“Two Mock Projections” abre o lado A do álbum com o som da própria electricidade dos cabos de guitarra que ecoa pelo estúdio para envolver, juntamente com um drone electrónico e o loop reverberante de um pedal de efeitos, a deriva psicadélica da guitarra histriónica de John Fothergill e o solo melancólico do mais experimentado Rogers que se cruzam no tecido fibriloso de uma central eléctrica húmida. “The Six Buttons of Sex Appeal” liberta a energia libidinal do trio eléctrico, agenciada pela excessiva e periclitante velocidade de um ritmo bossa-nova do sintetizador, conjugada com o delírio maquinal de uma guitarra cega e as ejaculações vaporosas de um orgão fervilhante. Do lado B, apenas uma longa faixa de 28 minutos, cujo título ainda surrealista “Blank Capsules of Embroidered Cellophane” nos coloca numa paisagem onírica e estranhamente familiar, entre ruídos metálicos domesticados e as vibrações flutuantes de um piano preparado, deixa desenvolver uma poética musical claustrofóbica e desencantada mas nem por isso menos fértil.
Uma palavra final para o trabalho gráfico deste disco, da autoria do próprio Steven Stapleton, cuja força visual, aliando a pornografia sadomasoquista à violência dadaísta da foto-montagem, contribuiria para o sucesso insuspeito da edição limitada que esgotou poucas semanas depois de ter sido posta à venda no circuito “underground”. Valendo-lhe, por outro lado, alguns equívocos estéticos que marcariam a história do projecto nos primeiros anos, ligando-o à subcultura da “música industrial”.
Acabamos pois, não com um disco de um nome da lista, mas com o disco que deu nome à lista e ouçamos um excerto das três faixas que o compõem. Em fundo escutávamos a faixa extra “Strain, crack, break”. Boa audição.


Tracklist:

Lado A
1 Two Mock Projections (6:20)
2 The Six Buttons Of Sex Appeal (13:13)

Lado B
1 Blank Capsules Of Embroidered Cellophane (28:19)

DIE LISTE #61

Trevor Wishart – “Red Bird” (1977)

O sonho de um prisioneiro político é o pretexto dramático de uma peça electro-acústica de Trevor Wishart, composta e gravada, entre os meses de Maio de 1973 e de 1977, nos estúdios de electrónica da Universidade de York, denominada Red Bird. O disco, editado nesse ano de 1977, pela Yes 7, passou a integrar a colecção esquizofílica de Steven Stapleton, provavelmente, na medida em que se trata de uma experiência sonora atípica no panorama da música contemporânea inglesa. Tal trabalho sugere um voo onírico e surrealista, graças à sua paisagem acústica metamórfica, obtida através da transformação de sílabas e fonemas humanos em sons do mundo natural, cuja associação orgânica carrega um potencial simbólico capaz de estruturar a sua trama mítica. É o próprio compositor que refere a influência do antropólogo Claude Levi-Strauss na concepção estruturalista desta obra que ao fundir quatro classes de sons – pássaros, palavras, máquinas, sons corporais e animais – pretendia explorar ideias como a liberdade política, a industrialização e a nossa relação com o meio ambiente, numa obra que é simultaneamente uma peça musical e uma alegoria da opressão.
Não obstante o papel que Trevor Wishart viria a desempenhar (e ainda desempenha) no desenvolvimento da composição electrónica por computador, esta obra foi criada num estúdio analógico, apenas com as tradicionais técnicas de corte e costura da fita magnética, da manipulação da fita em múltiplas velocidades de leitura e a equalização de uma mesa de mistura no laboratório universitário. A sofisticação das explorações de Wishart, no entanto, levou-o a obter resultados muito próximos daqueles que se obteriam mais tarde com o uso do computador e da síntese electrónica, e a técnica da “sound-transformation” desenvolvida pelo compositor inglês usava já os métodos que haveriam de ser transpostos para a nova era informática. Educado nas melhores universidades de Inglaterra (Oxford, Nottingham e York), onde aprendeu e investigou a teoria e a prática da música erudita, abandonou a composição tradicional, após a morte de seu pai, e começou a trabalhar com sons pré-gravados em 1969, inspirado pelas experiências da música concreta, iniciada por Pierre Schaeffer e Pierre Henry, com cujas obras é fácil descobrir similitudes metódicas e analogias sonoras. À medida que as novas tecnologias foram permitindo aperfeiçoar e facilitar o modo de criação, Trevor Wishart foi apurando as suas composições e interessando-se pelas subtilezas da relação entre os sons humanos e os restantes sons da natureza, cujo interesse se revelava já neste Red Bird.
O disco é apenas composto de duas faixas, divididas pelas contingências do vinil, já que se trata de uma peça única de 45 minutos, eventualmente segmentada em quatro momentos. A sua não-linearidade narrativa e a sua variabilidade estrutural não favorece uma descrição elucidativa do conteúdo da peça para além do que foi dito, pelo que o melhor é mesmo escutar um excerto. Trata-se do início da peça que inaugura esta exploração alegórica da opressão política com um grito libertador. Escutemos, pois, Red Bird – a political prisoner’s dream.

Tracklist:

Lado A
Red Bird – a political prisoner’s dream (parte 1)

Lado B
Red Bird – a political prisoner’s dream (parte 2)

DIE LISTE #60

Walter Franco – “Ou Não” (1973)

“Que é que tem nessa cabeça irmão/ Que é que tem nessa cabeça, ou não/ ... Que é que tem nessa cabeça saiba que ela pode explodir, irmão”. “Ou Não” é o primeiro álbum de Walter Franco, gravado nos finais de 1972 e editado no ano seguinte pela Continental. Muito pouco convencional e difícil de classificar, como aliás o próprio autor, o álbum tem um cunho marcadamente experimentalista, que ecoa algumas experiências psicadélicas, mais de origens anglo-saxónicas do que propriamente tropicalistas, sem, no entanto, abandonar as suas raízes populares, para não dizer folclóricas, com as quais, porém, teria uma relação ambígua. Condenado ao insucesso comercial, o álbum surgiu depois da participação, quase sempre, polémica de Walter Franco em alguns festivais de música popular brasileira (mpb), nomeadamente, no Festival da TV Globo, que valeu a destituição do júri que ousara indicá-lo como vencedor do concurso. Não sendo um completo desconhecido no cançonetismo brasileiro, desde logo, porque era o filho de Cid Franco, um famoso radialista e escritor de São Paulo, e porque tinha sido o autor do tema da telenovela Hospital em 1972, a dificuldade em lidar com as suas criações teve a ver sobretudo com o seu carácter vanguardista e humor subversivo. Por um lado, as experimentações sonoras desafiavam o gosto convencional, mesmo quando se inspirava em ritmos tradicionais nordestinos ou sambistas, já que, no seu estilo interpretativo, o cantar morno e suave da bossanova rapidamente se galvanizava na histeria estridente do grito, e, por outro lado, a sua poesia concreta, que esculpia as palavras através de uma decomposição fonética e que libertava a força subversiva dos sentidos ocultos, chocava com a repressão vivida dos “anos de chumbo” que corriam nessa época, no Brasil, sob a ditadura do governo Médici. Se, contudo, este cantor “maldito” não caíu nas boas graças do público, ele foi sendo apreciado nos ambientes mais ligado às artes, de onde ele afinal saíu, pois frequentou a Escola de Arte Dramática de São Paulo, onde compôs música para peças de teatro, trabalhou com Rogério Duprat – que produziu este mesmo álbum - e Júlio Medaglia e o poeta Augusto de Campos traduziria a letra da canção “Cabeça”, que abriu esta crónica, para inglês.
“Ou Não” é também conhecido como o “Disco Branco” de Walter Franco, numa analogia com o “White Album” dos Beatles, pois a sua capa é toda branca, à excepção de uma mosca desenhada em trompe l’oeil no centro do quadrado branco, fazendo com que seja conhecido por vezes como o “Disco da Mosca”. A escolha da mosca que perturba, na superfície da capa, a pureza do branco, só por si, exprime já a ironia revolucionária de “Ou Não”, cuja negatividade disjuntiva – essencialmente dirigida à situação repressiva do regime - se exprime não só no seu título mas também na estratégia de desilusão que estrutura as suas canções. A simplicidade acústica de uma voz apenas armada com uma viola é constantemente desmentida pelos efeitos de estúdio, os ecos duplicados pela própria repetitividade da letra, os silêncios suspensivos que abrem síncopes sonoras, ao mesmo tempo que retóricas, as vocalizações estranhas de Walter Franco que parecem às vezes simular algumas disfunções do material eléctrico, muito mais próximo da estética da música e da poesia concreta do que do delírio onanista do scat jazzístico. A primeira faixa do lado A, “Mixturação”, anuncia logo no princípio a esquizofrenia electro-acústica de todo o álbum, na distorção a que submete a voz quente do cantor e na violência que quase quebra as cordas da viola, mixturando nelas o bem e o mal. É essa faixa que vamos escutar já de seguida. Depois “Flexa”, onde Franco coaxa como uma rã alucinogénia. Do lado B, ouviremos “Xaxados e Perdidos” que visita o Nordeste musical brasileiro e o filtra num túnel , e, por fim, o tema que vimos escutando em fundo, “Cabeça”, mas que merece ser ouvido na íntegra.

Tracklist:

Lado A
1. Mixturação (6:56)
2. Água e Sal (0:40)
3. No Fundo do Poço (4:33)
4. Pátio dos Loucos (2:31)
5. Flexa (3:20)

Lado B
1. Me Deixe Mudo (6:42)
2. Xaxados e Perdidos (3:22)
3. Doido de Fazê Dó (0:30)
4. Vão de Boca (3:40)
5. Cabeça (4:51)

DIE LISTE #59

Throbbing Gristle - "The Second Annual Report" (1977)

(em construção)

Tracklist:

Lado A
1 Industrial Introduction (1:04)
2 Slug Bait - ICA (4:20)
3 Slug Bait - Live At Southampton (2:45)
4 Slug Bait - Live At Brighton (1:10)
5 Maggot Death - Live At Rat Club (2:59)
6 Maggot Death - Studio (4:34)
7 Maggot Death - Southampton (1:37)
8 Maggot Death - Brighton (0:57)

Lado B
1 After Cease To Exist - The Original Soundtrack Of The Coum Transmissions Film (20:19)

Thursday, July 17, 2008

DIE LISTE #58

Jacques Thollot – “Quand le Son devient aigu, jeter la girafe à la mer” (1971)

Há quarenta crónicas atrás, falou-se do primeiro disco a solo de Robert Wyatt, o famoso baterista-cantor dos Soft Machine: um disco em que explorava várias soluções possíveis para uma estrutura que girava à volta da bateria, numa abordagem muito experimental mas não menos poética. Hoje, é a vez de Jacques Thollot, um baterista prodígio no lado de cá do canal da Mancha que, no mesmo ano de 1971, viu o seu primeiro trabalho a solo ser editado pela lendária Futura Records. “Quand le Son devien aigu, jeter la girafe à la mer” é o nome algo surrealista para as experiências poéticas em volta desta bateria com sotaque francês, mas que falava num idioma que cruzou o free jazz com uma música contemporânea expurgada de quaisquer academismos. A formação de Jacques Thollot foi aliás tudo menos académica, pelo menos no sentido tradicional.
Um gosto táctil pelo metal dos pratos e a pele esticada dos tímbalões terá precipitado o seu contacto com a percussão, o qual sucedeu logo na infância, gosto aliás partilhado com o seu irmão com quem formou uma pequena banda de jazz inspirada pelos sons de New Orleans que ouvira em discos de 78 rotações. O seu talento para a música, mas também para a performance, não passou despercebido, desde logo, quando se organizaram clandestinamente para tocar no funeral de Sidney Bechet e para lhe fazer uma homenagem póstuma no cemitério de Garches, a oeste de Paris. Pouco tempo depois, ainda na primeira adolescência, tocava no Club St-Germain “Night in Tunisia” com Bernard Vitet. Nos finais dos anos 50, a rive-gauche parisiense era o cenário do existencialismo, mas também do início da nouvelle vague, num momento em que ainda se podia assistir a concertos quase quotidianos de nomes lendários como Bud Powell, Chet baker, Don Cherry, e que, juntamente com as drogas, o álcool e as strippers, acabaram por constituir a escola prática do puto Thollot que com eles ali se cruzava e convivia. Uma passagem acidental pelo conservatório e a ajuda do famoso Kenny Clarke, que se ofereceu para lhe ensinar umas coisas no Blue Note, não desmente uma formação essencialmente autodidacta, que completou na sua experiência seguinte com Éric Dolphy, Steve Lacy, Barney Willen, Sonny Sharrock, uma lista infindável de talentos que o preparou para esta sua primeira experiência a solo que hoje escutamos.
Jacques Thollot tocou todos os instrumentos, percussão, piano, órgão e Claude Martenot produziu o álbum, adicionando-se, onde se revelava necessário, a magia da tecnologia para dar por vezes às faixas um som magnético e onírico, que ressoa as experiências concretas dos estúdios do GRM. Oito faixas compõem o lado A e outras seis, o lado B. “Cécile” terá sido talvez um amor perdido, mas o seu mistério hipnótico e a atracção obsessiva que exerceu traduziu-se ritmicamente nesta faixa que abre o álbum e que nos prende desde o seu início numa tela sonora de estranheza familiar que embala a nossa imaginação. “Qu’ils se fassent un village ou bien sommes nous qui s’en allons” tem uma tensão dramática criada pelo piano que acompanha essa acção de protesto sustentada pelos megafones e pelo rufar percussivo dos tambores. Ao ouvirmos “Quiet days in prison” não podemos deixar de pensar no andamento extremamente lento de “Quatuor pour la fin des temps” de Olivier Messiaen, composto quando este era prisioneiro de guerra dos alemães na 2ª GM. Por fim, N.G.A. é uma curta mas frenética e histericamente desafinada incursão pelo bebop, num estilo “un poco loco” que faz lembrar Bud Powell. São estas as faixas que seleccionámos para escutar já de seguida, sabendo que antes nos acompanhava “Aussi long que large”.


Tracklist:

Lado A
1 Cécile (3:55)
2 Position Stagnante De Réaction Stationnaire (1:20)
3 Enlevez Les Boulons, Le Broiseur Se Désagrège (2:20)
4 Mahagony Extraits (3:00)
5 Qu'Il Se Fassent Un Village, Ou Bien C'est Nous Qui S'en Allons (2:15)
6 Aussi Long Que Large (5:05)
7 Quiet Days In Prison (2:40)
8 De D.C. Par J.T. (1:30)

Lado B
1 Virginie Ou Le Manque De Tact (3:40)
2 N.G.A. (1:20)
3 Aussi Large Que Long (9:45)
4 Quand Le Son Devient Aigu, Jeter La Girafe A La Mer (4:50)
5 Marche (1:15)
6 A Suivre (0:30)

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DIE LISTE #57

Collegium Musicum – “Konvergencie” (1971)

Tal como na crónica anterior, o grupo de hoje também vem da antiga Checoslováquia. Porém, se os The Plastic People of the Universe chegavam directamente de Praga e cantavam em checo, os Collegium Musicum vinham do outro lado da ex-República Socialista, de Bratislava, hoje capital da Eslováquia e cantavam em eslovaco. Liderados pelo seu organista e compositor principal, Marián Varga, estiveram sobretudo activos entre 1970 e 1981 e “Konvergencie”, o álbum escolhido desta semana, é um dos melhores exemplos da sua música progressiva, informada pela formação clássica de Varga e pelo psicadelismo que governava todo o rock da época. Enquanto outros fundiam o rock com o jazz e com o folk, a marca distintiva dos Collegium Musicum é a fusão com a música barroca, clássica e pós-romântica de compositores como Bach (o primeiro single chamou-se precisamente “Hommage to J. S. Bach”), Haydn (“Concert in D” era uma das faixas do primeiro LP homónimo dos Collegium Musicum) ou Rimsky-Korsakov (que oferece os temas musicais de uma das faixas deste “Konvergencie”). Não que os outros géneros não aparecessem nos discos do grupo eslovaco, mas a tradição erudita que Varga recebeu desde os seis anos de idade, quando começou a frequentar uma escola artística em Bratislava, e depois durante todo o seu percurso académico, que o fez passar pelo conservatório da mesma cidade, influenciou-o determinantemente nas suas composições e arranjos. O próprio nome da banda é inspirado pelas sociedades de música que surgiram na Alemanha e Suíça, durante a Reforma protestante e que se mantiveram activas até ao século XVIII, e cuja vocação, ao contrário de outro tipo de sociedades da mesma época, era o cultivo da música para o prazer, não só de uma elite, mas de toda a comunidade; a ponto de se reconhecer na sua actividade os primeiros concertos públicos.
Tal como nesses collegia, também a música desta banda checoslovaca se destina ao público em geral, promovendo sobretudo o espírito festivo da música e não deixando transparecer uma mensagem política, como era o caso dos Plastic People of the Universe, que pudesse comprometer o futuro das explorações artísticas de Marián Varga. Isto não significa, no entanto, que estes músicos se entregassem aos facilitismos de uma música fácil e popularucha, antes pelo contrário, a intenção era progressiva e apresentava uma sincera motivação pelo desbravamento de novos campos musicais, mesmo que a estratégia, como em muitas outras manifestações pós-modernas daquela época, fosse retrotractiva.
Este álbum, “Konvergencie”, editado em 1971, pela Opus, como um duplo LP, é composto por apenas quatro faixas com cerca de vinte minutos, ou seja, cada faixa correspondendo a cada um dos lados dos vinis. PF abre o álbum. “Suita po tisíc a jednej noci” – que aparentemente significa Suite segundo as Mil e Uma Noites – inspira-se directamente na suite de Rimsky-Korsakov sobre o mesmo tema, chamada “Scheherazade”. “Piesne z kolovrátku” (canções de um realejo) e Eufónia compõem o segundo disco.

Tracklist:
LP 1
Lado A : PF
Lado B : Suita po tisíc a jednej noci

LP 2
Lado A : Piesne z kolovrátku
Lado B : Eufónia

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Thursday, May 22, 2008

DIE LISTE #56

The Plastic People of the Universe – “Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned” (1974-75)

Há quarenta anos atrás, enquanto os estudantes se agitavam em Paris e os trabalhadores se lhes juntavam nas greves do Maio de 68, do outro lado da cortina de ferro, na, então, Checoslováquia, vivia-se a conhecida “Primavera de Praga”. Cerca de oito meses de reformas, dirigidas por Alexander Dubcek, , entre 5 de Janeiro e 21 de Agosto de 1968, permitiram aos muitos jovens de cabelos compridos e calças de ganga ouvir e imitar os seus ídolos do rock anglo-saxónico, enquanto consumiam substâncias que os alienavam momentaneamente do controlo de Moscovo. Porém, naquela manhã de Agosto os tanques soviéticos haveriam de invadir a capital da Checoslováquia para acabar com a leveza primaveril e despoletar o urgente processo de normalização. Menos de um mês depois o baixista Milan Hlavsa, inspirado pelo nome de uma canção de Frank Zappa, formava os The Plastic People of the Universe, o grupo que se tornaria o símbolo do rock underground de resistência checo e que é o nome que hoje seleccionámos da lista de NWW.
A história do grupo é longa e complexa, mas até ao fim da “cortina de ferro” a marca dominante que a resume é a da sua condição de clandestinidade, que determinou os concertos em situações precárias, em apartamentos de amigos, por ocasião de uma boda, ou no meio de quintas e florestas, anunciados apenas na véspera para evitar a dispersão pela polícia, o que nem sempre aconteceu com sucesso. Aliás a prisão de alguns dos seus membros foi mesmo determinante para uma iniciativa de Vaclav Havel, a Carta de 77, onde se denunciava, nomeadamente, na vizinha Alemanha Federal, a opressão cultural exercida pelo estado checoslovaco, protesto que deu voz e visibilidade a uma série de artistas e escritores que viviam abafados pelo regime. Em 1978, a editora francesa Scopa Invisible Records conseguia tornar público o álbum “Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned”, a partir de maquetes originais em cassetes gravadas entre 1973 e 1974, num castelo boémio, pela banda então constituída pelo referido baixista, pela saxofonista free jazz Vratislav Babenec, pelo violinista Jiri Kabes e por Josef Janicek que musicavam as letras do poeta e filósofo Egon Bondy, um nome fundamental na cultura de oposição ao regime. O som deste álbum distingue-se dos inícios assumidamente psicadélicos e anglo-saxónicos do grupo, quando não faziam mais do que cantar versões dos Velvet Underground, The Fugs ou The Doors, com a voz do canadiano Paul Wilson. Com a entrada do saxofonista Babenec, a banda evoluiu para um som mais progressivo, rentabilizando a experiência e talento consolidados na tradição do Jazz checoslovaco, mas também com uma tonalidade etnomusical dada pelo violino de Kabes que, na verdade havia entrado na banda para imitar o som da viola de John Cale, e que derivava agora para o espírito da Boémia, filtrado ainda pelo psicadelismo que sobrevivera no grupo e temperado pelo humor surrealista das letras sarcásticas de Egon Bondy.
O álbum original em vinil era composto por 4 faixas no lado A e 5 no lado B. A re-edição em CD, já no século XXI, inclui mais oito faixas extra gravadas nos meados da década de 70. Destacaremos a primeira faixa, “Dvacet”, declinando qualquer responsabilidade pela pronúncia adoptada, mas assegurando, pela tradução do site oficial da banda que este título significa “vinte” e se refere a uma pessimista e emética descrição das idades do homem pelo poeta Bondy, numa psicadélica e apesar de tudo humorada interpretação destas gentes de plástico. Depois, ouviremos “Toxika” que relata a irónica experiência do poeta com as suas dependências químicas, provável metáfora para o espírito de alienação, já não do capitalismo, mas do socialismo totalitário. Logo de seguida, ficaremos com “Magicke Noci” (Noites mágicas), uma densa faixa que introduz o uso da electrónica em todo o seu potencial psico-dramático para exprimir num ritual nocturno quase incantatório a esperança na revelação da verdadeira face do Espírito em Praga. Até aqui estivemos na companhia de “Okolo Okna”.

Tracklist:

Lado A
1 Dvacet (Twenty)
2 Zácpa (Constipation)
3 Toxika (Toxica)
4 Magické Noci (Magic Nights)

Lado B
1 Metro Goldwyn Mayer
2 Okolo Okna (Past My Window)
3 Elegie (Elegy)
4 Podivuhodný Mandarin (The Wondrous Mandarin)
5 Jò, To Se Ti To Spí (Look At You, All Sound Asleep)

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DIE LISTE #55

Limbus 4 – “Mandalas” (1970)

Mandala é a palavra sânscrita que significa círculo e, por extensão semântica, esfera, envolvência, comunidade. Mas, no contexto religioso, refere-se a uma representação geométrica que exprime a relação do homem com o cosmos ou de uma divindade com o que a envolve. O processo de construção de uma mandala é uma forma de meditação constante que acompanha movimentos meticulosos e muito lentos, numa experiência ao mesmo tempo religiosa e criativa. Feitas normalmente com areia ou giz, as mandalas apresentam-se muito coloridas e são, por fim, ritualmente destruídas. Foi todo este conceito que inspirou o projecto alemão, Limbus 4, na elaboração do álbum “Mandalas”, editado em 1970, pela lendária Ohr Records. A inspiração etno-religiosa é aliás notória no nome das faixas e traduz-se ainda etnomusicalmente na escolha dos instrumentos usados: para além dos instrumentos ocidentais – violoncelo, baixo, órgão e viola – as flautas transversais, as tablas, e os bem mais exóticos totalophone, tsikadraha, kazoo ou o valiha faray. Sendo, no entanto, uma interpretação alemã da música cósmica, nos anos 70, não é de admirar que aquelas sonoridades apareçam filtradas pelo uso de alguma electrónica e pelo experimentalismo vanguardista da época.
O projecto Limbus havia começado em 1968, na cidade de Heidelberg, procurando fundir, de um modo singular, o jazz, o folk e o espírito de experimentação musical. Um primeiro disco havia sido editado, enquanto eram um trio acústico, os Limbus 3, que também figuram nesta Lista, com o nome New-Atlantis, em 1969. No ano seguinte, passam para Limbus 4, por se terem tornado para este álbum - “Mandalas”-, num quarteto, constituído por Odysseus Artner, Bernd Henninger, Matthias Knieper (o elemento adicional do grupo) e Gerd Kraus. Músicos dos quais muito pouco se sabe, excepto do último que nos anos mais recentes terá pertencido a um bizarro projecto de nome www.knagg.nett e aos Metalimbus. O próprio nome Limbus refere-se a um grupo étnico do Nepal, o que reforça o carácter orientalizante deste projecto. Não sabemos, porém, se foi apenas o fascínio da filosofia e religião orientais que determinaram esta atracção cósmica e musical dos Limbus ou se o factor enteogénico teve a sua parte de responsabilidade.
O disco é assimetricamente dividido em três faixas no lado A e apenas uma longa faixa no lado B. “Dhyana” é outra palavra de origem sânscrita que designa um estado de meditação nas tradições Hindú e Budista, equivalente ao Zen japonês, por exemplo. É este estado que visa o auto-conhecimento que determina o transe musical desta primeira faixa do disco, onde a entoação do famoso ohm parece a princípio dobrar o órgão monódico e é depois progressivamente engolido pelo caos improvisado dos instrumentos de cordas, da percussão e dos sopros. “Kundalini” é a energia cósmica que jaz adormecida ou “enrolada como uma cobra” no Muladhará Chakra, um centro de força localizado junto do sacro e dos órgãos genitais. Ela precisa de ser despertada e conduzida pela meditação, ao longo da coluna vertebral e dos vários chakras, como parece ser traduzido musicalmente nesta segunda faixa do disco. A terceira faixa parece ser um curto “haiku” construído a partir da experiência de improvisação que estes músicos aprenderam no free-jazz. Finalmente, e ocupando todo o lado B, “Plasma” é um longo exercício de exploração das virtualidades de comunicação entre as sonoridades orientais e as experiências da música contemporânea, transferindo assim a retrogradabilidade rítmica e a microtonalidade típicas da música indiana para o contexto ocidental. Fiquemos com “Haiku” e depois “Plasma”. Em fundo, ouvia-se “Dhyana”.

Tracklist:

Lado A
1 Dhyana (10:00)
2 Kundalini (5:46)
3 Heiku (2:08)

Lado B
1 Plasma (19:20)

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DIE LISTE #54

Guru Guru – “Känguru” (1972)

“Käng Käng?” – pergunta a mãe canguru; “Guru Guru!” – responde o filhote, espreitando timidamente fora do marsúpio. Se a isto acrescentarmos que a canguru nos olha, enquanto se equilibra numa paisagem glaciar, obtemos uma descrição sucinta da capa deste terceiro álbum dos Guru Guru, editado pela Brain records em 1972. Uma capa que exprime o humor desconcertante, sempre à beira do absurdo, de um dos mais relevantes grupos do krautrock. Com a mesma formação dos dois anteriores – Mani Neumeier, Uli Trepte e Ax Genrich -, este álbum completa para a maior parte dos críticos o arco trilógico, que começa em “UFO”, o ousado e extravagante 1º LP, e passa por “Hinten”, um pouco mais focado mas menos temerário, para acabar em “Känguru”, para alguns, o mais bem conseguido da carreira dos Guru Guru, opinião para a qual o facto de ter sido produzido pelo lendário Conny Plank não será alheio. A nossa escolha, porém, prende-se mais com o facto de este ter sido um dos álbuns, a par de “Psychedelic Underground” dos Amon Düül, que fez Steven Stapleton entrar no mundo do krautrock e que provavelmente deu um belo ponto de partida para construir esta lista de que vimos falando à cerca de ano e meio. Aliás, estes álbuns tiveram um tal impacto na vida do jovem Steven Stapleton que pouco tempo depois o fizeram viajar, com o seu colega Eman Pathak, para a Alemanha em busca destes ídolos, acabando por se tornar roadie dos próprios Guru Guru e dos Kraan, uma outra banda de krautrock da época.
Composto de quatro faixas, todas de duração superior aos dez minutos, fazendo dele um LP particularmente longo, divididas quase simetricamente pelos dois lados do disco, apresenta uma estrutura mais equilibrada do que nos álbuns anteriores, não perdendo no entanto a loucura e energia psicadélicas que o uso de substâncias ilícitas não permitiu disfarçar. A característica a destacar será, todavia, a do sentido de humor, não só visual, mas também vocal, que permite aligeirar e libertar uma estrutura composicional que, na sua ausência se poderia tornar demasiado pesada, isto sem prejuízo dos momentos que cortejam o “heavy blues”. A sensação de liberdade provém ainda da disposição experimental free-jazz do baterista Mani Neumeier mas também do uso de efeitos de estúdio e de uma subtil electrónica, que expande o conceito de “space” ou “acid rock” que viu nascer o projecto em 1968, quando ainda se chamavam Guru Guru Groove Band.
A faixa que temos vindo a ouvir, “Oxymoron” abre o disco languidamente, mas rapidamente, talvez a custo dos pedais de efeitos e de um guitarrista virtuoso, se desenvolve para um delírio de blues psicadélico, que a secção rítmica deixa respirar. As vocalizações, muito raras nos discos anteriores, acentuam a derisão e o dadaísmo latente. Segundo uma entrevista dada pelos membros da banda, “oxymoron” refere-se a algo que parece muito bom, que sabe muito bem, que cheira bem, mas que está estragado e que que faz muito mal. “Algo” é apenas um eufemismo para um artigo enteógeno. “Immer Lustig”, sempre muito engraçado, começa com um espírito circense e simula uma marcha germânica proto-punk, mas bem cedo regressa à languidez psicadélica onde Ax Genrich parece cantar através da sua guitarra, numa homenagem a Jimi Hendrix. Sensivelmente a meio da faixa as drogas produzem o seu efeito e a deriva psicotrópica assume o comando, para o momento mais experimental de todo o álbum. Do lado B, “Baby Cake Well” tem reminiscências do primeiro álbum, UFO, no que respeita à sua agressividade e a algum caos que sobrevive, mutatis mutantis. Por último, “Ooga Booga” recupera os excessos derisórios que a letra inarticulada e a ludicidade percussiva de Neumeier regista como a marca predominante de todo o “Känguru”. Fiquemos agora com “Immer Lustig”.

Tracklist:

Lado A
1 Oxymoron (10:33)
2 Immer Lustig (15:37)

Lado B
1 Baby Cake Walk (10:57)
2 Ooga Booga (11:11)

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DIE LISTE #53

Friendsound – “Joyride” (1969)

Friendsound ou Joyride? ... Joyride ou Friendsound? ... Quem olhar para a capa do disco desta semana terá alguma dificuldade em perceber qual o nome da banda e qual o nome do álbum. Regressamos pois à obscuridade. Mas, não obstante se tratar de uma banda obscura, existe, surpreendentemente, alguma informação disponível sobre os Friendsound. Não é porém graças aos membros da banda, que parecem querer mantê-la oculta, mas antes à custa de salteadores persistentes destes tesouros escondidos do psicadelismo norte americano. Friendsound foi a face oculta de uma parte significativa dos membros de Paul Revere and the Raiders, um famoso grupo de rock, nos anos 60, que permaneceu durante muito tempo no American Top 40. Em 1968, Phil Volk, Drake Levin e Mike Smith, todos membros dos Raiders, decidem formar outra banda, juntamente com o organista Ron Collins, chamada The Brotherhood, grupo mais ousado do que o anterior. E foi no contexto desta experiência, em 1969, que surge Friendsound, num dia em que uma série de amigos decidiram juntar-se, convidando outros mais, ligados à preparação de um primeiro álbum, para fazer uma “jam session” onde tudo era permitido, num estúdio com muito LSD disponível para todos. Está assim explicado o nome da banda. Quanto ao nome do álbum também será fácil perceber, numa observação mais atenta da capa do disco, editado na RCA Victor Records, onde sobressai uma carruagem psicadélica puxada por um leão, prenunciando esse passeio jubiloso, que para alguns antecipa em alguns anos as aventuras do space rock dos anos 70 e mesmo do kraut. O disco destaca-se ainda pelo seu carácter experimental, usando e abusando de efeitos de estúdio, que enfatizam o contexto psicadélico do álbum, mas também pelo facto de recorrerem a muitas gravações de campo, nomeadamente, sons de crianças em jardins infantis, pássaros, preterindo assim, em muitos momentos, a tentação melódica e rítmica que o passado destes músicos tornava muito real.
Quatro faixas compõem o lado A e apenas duas mais longas, o lado B deste LP relativamente curto. “Joyride” a primeira faixa não permite duvidar das intenções alucinogénias, ao sobrepor camadas de gravações que dissolvem a unidade do tempo e do espaço acústico, enevoando a consciência para a transportar até um paraíso artificial, onde a flauta liquefeita de Don Nelson se dilui com as guitarras sensuais de Drake Levin e Chris Brooks, acompanhadas pelo órgão planante de Ron Collins. Uma cacofonia de sabor industrial enterra nostalgicamente a infância para sempre perdida, em “Childhood’s End”, tentando recuperá-la num efusivo hino às guitarras distorcidas do rock. A nostalgia revela-se logo de seguida, com “Love Sketch”, uma balada sentimental mas ainda cheia de reverberação. Como uma experiência de música concreta, “Childsong” devolve a experiência inocente do canto dos pássaros, dos xilofones de criança e das caixas de música, envolvidas pela rememoração sonora de um recreio de escola. O lado B reserva-nos porém ainda as longas derivas psicadélicas, primeiro com “Lost Angel Proper St.” e depois com “Empire of light”. Não há luzes estroboscópicas mas os efeitos de estúdio usados sem discrição fazem-nos reviver, sinestesicamente, a experiência de um carrossel peristáltico que dificulta a digestão de uma grande dose de mescalina numa cidade colorida de néons. A deixa perfeita para um império de luz que nos faz visitar coercivamente uma casa assombrada, nesse parque de atracções onde a adrenalina se mistura com outros humores lisérgicos. Mas esta experiência fúngica só pode ser comprovada, escutando agora “Lost Angel Proper St.”, depois de termos estado a ouvir sincopadamente “Joyride”.


Tracklist:

Lado A

1 Joyride - 4:15
2 Childhood's End - 3:26
3 Love Sketch - 3:26
4 Childsong - 6:12

Lado B

1 Lost Angel Proper St. - 9:22
2 Empire of Light - 9:40


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DIE LISTE #52

Chillum – “Chillum” (1971)

Chillum é um cachimbo normalmente feito de gesso, corno de boi, pedra e, nos dias de hoje, também se encontram alguns feitos de vidro ou madeira. Mas o chillum começou a ser usado no século XVIII, na Índia dos sadhu e, por isso, num contexto enteógeno. Esta palavra estranha que não se encontra no dicionário, e que é um anglicismo bizarro construído a partir do grego, refere-se ao uso religioso ou xamânico de substâncias psicotrópicas que induzem experiências extáticas. Na verdade, na cultura hippie dos anos 60 e 70 ela tornou-se um sinónimo de psicadélico. É isso mesmo que induz o disco desta semana: Chillum, que é o único LP desse projecto homónimo que surgiu precariamente das cinzas dos Second Hand, um grupo inglês (também ele incluído na lista) que cruzou a cultura psicadélica com esboços do rock progressivo e, ainda, com um travo a Canterbury, que o órgão de Ken Elliot não desmente. E a música, editada pela Mushroom Records em 1971, também confirma a inspiração enteogénica do chillum, essencialmente constituída de longos jams instrumentais onde os músicos previsivelmente alienados pelo seu umbilical enamoramento com os respectivos instrumentos conseguem com grande surpresa construir faixas de inesperada consistência.
Uma marca de humor com evidentes referências no grupo da BBC, Monty Python’s Flying Circus abre e fecha o álbum, primeiro com uma introdução feita por cirurgiões gumby, depois com um satisfeito comentário pela bela “Promenade des Anglais”. Limitado, porém, por essas duas marcas, abre-se um longo e embalado trajecto que estica o miolo cerebral qual liana infinita numa selva de cogumelos de fumo azul. Como um jogo de lógica num tabuleiro oriental de xadrez multicolor em que um regimento de cartas se decapita a duas dimensões para encontrar a conclusão silogística de uma rainha sem terceiro excluído, “Brain Strain” ilude a passagem do tempo à medida que preenche todo o lado A do álbum. Voltando o disco, a viagem continua mas desta vez é Morfeu o gúrú gúrú de um passeio encantado mas breve pela terra dos mil sonhos, sem José para nos dar uma chave de interpretação. Porque não há vacas magras, nem searas ao vento, ou mesmo trigo seco, somente “Too Many Bananas” num eufórico ritmo percussivo que faz desfilar ratos mickey bailarinos vestidos com folhas de palmeira num desenho animado mudo onde o amarelo do fruto absorve o preto e branco do celulóide. “Yes! We have no pajamas”, agora num quarto de hotel com telas em vez de paredes, onde escorrem dançando eroticamente figuras esfumaçadas num teatro de sombras indonésio com cobras venenosas como únicos espectadores. Afinal era só a cauda do gato que queria esticar a felina lã dos bigodes de Cheshire, num cínico sorriso sobre o passeio dos ingleses, que permanentemente de desviam dos sikhs chupando o seu cachimbo de canábis. O exercício é estéril se não ouvirmos a música, por isso, fiquemos com um excerto do longo “Brain Strain”. Mais atrás ouvíamos o muito funky “Yes! We have no pajamas”, praticamente saído da trip sonora de um Fritz the Cat.


Tracklist:

Lado A
Brain Strain

Lado B
1 Land Of Thousand Dreams
2 Too Many Bananas
3 Yes! We have No Pajamas
4 Promenade Des Anglaises

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DIE LISTE #51

The Pop Group - "Y" (1979)

(brevemente)







Tracklist:

Lado A
1 Thief Of Fire
2 Snowgirl
3 Blood Money
4 Savage Sea
5 We Are Time

Lado B
1 Words Disobey Me
2 Don't Call Me Pain
3 The Boys From Brazil
4 Don't Sell Your Dreams


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DIE LISTE #50

Orchid Spangiafora – “Flee past’s Ape Elf” (1979)

Orchid Spangiafora é o estranho nome que terá intrigado Steven Stapleton e que, depois de escutada a sua criação sonora, terá certamente gerado um reconhecimento instantâneo de afinidades electivas, ao ponto de ser indiscutível a necessidade de o incluir na lista (na adicional, porém, já que a edição do seu primeiro álbum, pela Twin/Tone Records, aconteceu apenas em 1979). Pois se o nome, só por si, se encaixava perfeitamente na poesia concreta do universo surrealista de Nurse With Wound, o trabalho sonoro daquele projecto americano ressoou nos primeiros discos de Stapleton, sobretudo e escandalosamente, em "Ladies Home Tickler". Isso nada tem, no entanto, de espantoso diante da fertilidade angiospérmica de Orchid Spangiafora, que fecundou anonimamente outros projectos insuspeitos como, por exemplo, Negativland; e não seria impossível que alguns "samples"tivessem mesmo chegado a ser usados pelas criações mais recentes de Vicki Bennett nos discos de People Like Us, com os quais partilha o mesmo tipo de humor fonético e sintáctico.
"Flee Past's Ape Elf" é o título do álbum desta semana, mas seria inútil tentar encontrar o seu significado, pois, tal como, as palavras e vozes que constituíram a matéria sonora das composições, serve apenas uma oratória magnética que vive dos efeitos acidentais e rítmicos dos sons e letras que o engendram: o título é tão sómente um palíndromo. Isto não significa que se trate de qualquer tipo de ineptidão ou que tenha um carácter meramente involuntário, bem pelo contrário, os erros mecânicos e as falhas acústicas foram incluídos sistemática e dinamicamente num processo de composição que teve os seus antepassados nos estúdios de música concreta do GRM ou no "Poème Electronique" de Edgar Varèse, cuja influência o próprio Rob Carey reivindica. No entanto, as suas referências mais imediatas, dado que as gravações foram feitas entre 1972 e 1977, terão sido algumas experiências de Frank Zappa, a famosa faixa "Revolution #9" dos Beatles e a teoria dos "cut-ups" de William S. Burroughs. Rob Carey, o autor de quase todas as composições, frequentava desde 1972 um cruso de música electrónica no Hampshire College e as primeiras experiências terão acontecido no estúdio da escola. Ao contrário da maior parte dos seus colegas, focados nas virtualidades tecnológicas dos sintetizadores, concentrava os seus esforços de composição nas mesas de mistura e edição. De modo que, apenas armado com fita magnética, tesoura e fita cola, e, claro, um leitor-gravador de cassetes e microfone, conseguiu produzir grande parte do álbum a partir da sua residência, num espírito DIY (Do-it-Yourself), ainda que tivesse sido assistido, aqui e ali, por John Kilgore, assistente do professor de música, ou Chris Osgood, o seu colega de quarto que haveria de ser membro dos Suicide Commandos.
O disco em si é constituído por onze faixas, seis no lado A e cinco no lado B. Foram todas compostas através da manipulação de fita magnética, ora previamente gravada com captações de voz feitas por Carey e seus colaboradores, ora com gravações de programas de rádio e televisão, e a sua posterior colagem. "Coarse Fish", por exemplo, resultou da dissecação das vozes num documentário televisivo sobre história natural. "Mondo Stupid" foi o produto de meses de trabalho à volta de vozes gravadas pelos próprios, a sua inversão e tentativa de reprodução vocal do efeito obtido, para, finalmente, com uma nova reversão da fita, produzir o resultado que vamos escutar já de seguida. A última faixa, "The Persistance of Fred MacMurray", foi um acidente de estúdio, ocorrido quando Rob Carey reproduzia um longo "loop", em "feedback", de um "drone" electrónico, em dois "decks", simultaneamente, em que a fita se envolveu num dos suportes de microfone, quase fazendo com que caísse, mas pelo menos esticando a fita de tal modo que produziu o estranho efeito com que Carey resolveu terminar o disco. Depois de "Sheer Madness" nos ter acompanhado ao longo desta crónica, ouçamos, "Coarse Fish", "Mondo Stupid" e "The Persistance of F.M.".

Tracklist:

Lado A
1 Dime Operation (8:34)
2 Short Piece (0:22)
3 Sput (2:16)
4 Flee Past's Ape Elf (2:12)
5 Mondo Stupid (4:14)
6 Hold Everything (2:35)

Lado B
1 Sheer Madness (7:50)
2 Some Crust (4:55)
3 Coarse Fish (4:45)
4 Trapped Heir Suite Part 2 (1:28)
5 Persistance Of F.M. (2:05)

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Friday, March 21, 2008

DIE LISTE #49

Area – “Caution Radiation Area” (1974)

O nome de hoje não é uma das muitas obscuridades que preenchem a lista, bem pelo contrário, Area é quase o epónimo do rock progressivo italiano. No entanto, esta relação não goza de propriedades comutativas, pois seria demasiado redutor encerrar este criativo grupo naquilo a que vulgarmente se designa de rock progressivo. Um pouco na esteira experimentalista e de fusão dos Soft Machine – referência que os próprios confirmam – os Area destacaram-se pela sua ousadia e temeridade, não só musical como política. Aliás, uma das razões do seu sucesso em meados de setentas foi precisamente o seu empenho claro nas correntes mais à esquerda do socialismo e do comunismo e o seu internacionalismo, como prova a sua presença num Portugal pós-PREC. Quem fosse nascido nessa altura, poderia ter estado às cavalitas de um pai barbudo e de pés descalços, na Fête de l’Humanité, em Aubervilliers, ou na 1ª Festa do Avante em 1976, a assistir a um dos concertos destes Area – concertos que constituiríam o disco ao vivo lançado apenas em 1996 “Parigi-Lisbona”-, ou ainda dois anos depois, durante o mês de março, em três concertos, Lisboa, Porto e, sim, Coimbra, tocando ainda em Julho desse 1978 em Cuba!
O disco escolhido é “Caution Radiation Area”, o segundo álbum, editado em 1974 pela Cramps. Com textos e música de Patrizio Fariselli, Ares Tavolazzi e Giampaolo Tofani (o 1º e o último, nomes também incluídos na lista), o disco é uma travessia experimental e intensa pelo rock de fusão com o jazz, desnorteada pelas delirantes experiências vocais de Demetrio Stratos (outra presença por mérito próprio neste menú de bizarrias e obscuridades), num horizonte poético situado entre o internacional socialismo e a crítica musical pós-adorniana. Marca do seu modernismo, mas também da sua modernidade, o disco, por um lado, abre-se à inovação electro-acústica e liberta-se dos formatos adquiridos da canção rock popular ao deixar-se contaminar pela forma aberta do jazz, por outro, encerra-se numa crítica auto-referencial que instaura o seu poder soberano, ainda que numa lógica concêntrica de fascínio onfaloscópico. Em relação com “Arbeit Macht Frei”, o primeiro álbum, que lhes deu imediato sucesso com o tema homónimo ou com o hino apaixonado “Luglio, agosto, settembre (nero)”, “Caution Radiation Area” é, como o nome indica, uma área onde é exigida alguma cautela por parte do ouvinte seduzido pela primeira aventura do grupo italiano, não só pela sua alegada radioactividade como pela complexidade que procura uma escuta activa e persistente.
Do oriente, e muito a propósito, não fosse Demetrio Stratos um grego nascido no Egipto, uma escala atonal serpenteia pelo sintetizador ARP de Fariselli, para assim abrir o álbum, que segue a uma velocidade alucinada com o “Cometa Rossa”, numa livre incursão pelo jazz de fusão. A próxima, “ZYG (Crescita zero)” diz-nos que a “estética do trabalho é o espectáculo da mercadoria humana” e, talvez por isso, se deixe embarcar na utopia tecnológica que no futuro socialista libertaria a humanidade da sua servidão operária. Um breve regresso ao jazz electrificado, com o sintetizador EMS de Tofani e com o piano de Fariselli, para “oxidar os cabos da liberdade” ou exorcisar o poder magnético da tecnologia em “Brujo”. Volta-se o disco e é uma “Mirage? Mirage!” que se desenvolve longamente entre a experimentação electro-acústica e o puro deleite lírico da bizarria vocal de Stratos, através de cúmplices e acelerados canais rítmicos que sobrevoam o delírio tele-jornalístico quase imperceptível, mas subjacente aos espectros que se formam na aridez do deserto mediático. No fim, resta apenas a solução derradeira, a “Lobotomia”, sanando com o ruído cirúrgico as incompletudes e incompreensões que confundem os críticos do rock, nascidos depois da Filosofia da Nova Música por Adorno. Metodicamente, deixámo-nos acompanhar por essa mesma “Lobotomia” como banda sonora para estas insensatas palavras e já de seguida ouviremos “Cometa Rossa” e depois “ZYG (Crescita zero)”.

Tracklist:

1. Cometa Rossa (4:00)
2. ZYG (Crescita zero) (5:27)
3. Brujo (8:02)

4. Mirage (10:27)
5. Lobotomia (4:23)

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DIE LISTE #48

Philippe Doray – “Nouveaux modes industriels” (1978)

Muitas razões há para que se possa falar, sem grande risco de polémica, em “krautrock”, fazendo-lhe corresponder uma entidade estético-musical, mais ou menos homogénea, situada histórica e espacialmente. Do outro lado do Reno, porém, é mais difícil encontrar um equivalente contemporâneo, algo no género de um “rock choucroute”. Esta dificuldade deve-se menos à ausência de produção musical ou de qualidades técnicas e estéticas do que a uma heterogeneidade difícil de apreender e domesticar num esquema de identificação. Não faltam exemplos franceses, nesta lista que insistimos em explorar e que não deixa de nos surpreender, onde o carácter de excepção e a singularidade, ao mesmo tempo, excitam os nossos sentidos e impedem o exercício da organização semântica. O caso não seria para menos no confronto com o trabalho de Philippe Doray: lexicógrafo e linguísta, investigador na Sorbonne, criador de novas linguagens performativas e conceptor de espaços de comunicação mediados pela tecnologia, autor de jogos de palavras para pequenos e graúdos, “gyrophonista”, poeta.
O disco que se traz hoje aqui foi editado pela Scopa Invisible Records, em 1980, mas gravado entre Maio de 1978 e Janeiro daquele ano. “Nouveaux modes industriels” é o segundo álbum de Philippe Doray et les Asociaux Associés. O primeiro, o aclamado “Ramasse-miettes nucléaire”, e muito provavelmente aquele que lhes fez merecer uma entrada na colecção de Steven Stapleton, tem uma aura de culto, mas permanece-nos ainda, até ao momento, inaudito. Contudo, e sem medo de cometer injustiças, pode dizer-se que se Stapleton tivesse ouvido este segundo álbum antes de inventariar os nomes da sua lista, o nome de Philippe Doray não deixaria de ali ser incluído. Depois do que já foi dito, é redundante invocar a dificuldade de classificação para justificar o embaraço na tentativa de descrição deste disco, recorreremos, pois, a metáforas e outros tropos retóricos.
Ficamos assim à escuta de rock’n’roll moído metalicamente por instrumentos de cozinha, triturado magneticamente e embalado em latex elástico, para ser transportado num bidão de zyklon B reverberante. Pois, parece reconhecer-se a dada altura – especificamente na primeira faixa do lado B, “Musique pour résidences secondaires” - a herança de Throbbing Gristle, ainda que destilada num humor funky com sabor a água raz ou pastis Ricard. As praias da Normandia, ainda fétidas pelo odor dos cadáveres do famoso desembarque, exalam ali – em “Page de magazine” - o cheiro a crude onde as gaivotas moribundas entoam os últimos cantos metamorfoseadas em negros cisnes brilhantes. Detritos poéticos de uma burguesia pequena e enlatada em bairros associais e peripatéticos que parece querer purificar-se com incensórios fumegantes de dióxido de carbono, no ritmo sincopado de uma charanga sem carburante. Amontoadas como ferro-velho numa escultura de Kurt Schwitters, cinco faixas compõem o lado A e outras cinco o lado B, numa ilusória simetria derretida pelo efeito do calor numa placa negra de ploricloreto estriado. Mas porque as palavras são insuficientes e perversas, ouçamos o próprio disco: 1º “Latex”, a 3ª faixa do lado A; depois a já referida “Musique pour résidences secondaires”; e por fim “Que dit le chef”. Em fundo, escutávamos a última faixa do lado B, “Le petit herisson jaune”.

Tracklist:

A1 Contrechant Magnetique (5:09)
A2 Que Dit Le Chef? (4:08)
A3 Latex (3:19)
A4 Clair Et Net (2:24)
A5 Dans Le Dedale (4:44)

B1 Musique Pour Residences Secondaires (2:37)
B2 Page De Magazine (4:27)
B3 Poubelles (4:02)
B4 Le Petit Herisson Jaune (2:23)
B5 Pas De Service Apres Vente (6:46)

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DIE LISTE #47

The Decayes – “Ich bin ein spiegelei” (1978)

E agora algo completamente diferente: “Ich bin ein spiegelei” –ou eu sou um ovo estrelado. Mas o disco desta semana não é absurdo e, no entanto, a lógica do seu sentido é análoga a certos processos radioactivos de decaimento, desintegrando-se o seu núcleo através da emissão de energia em forma de radiação, sendo, ainda, certo que o seu centro magnético se desvia angularmente do centro real como a declinação magnética do norte numa bússola. E o seu humor, como o próprio nome indica, é desconcertante e estrela-se como um ovo na sertã. Até agora a apresentação deste projecto pode parecer demasiado obscura, mas não é nem de perto tão enigmático e inapreensível como a própria banda. Estamos a falar de The Decayes e do seu arguível primeiro LP “Ich bin ein Spiegelei”, editado em 1978 pela Imgrat Records, apenas com 100 cópias numeradas à mão, inseridas em capas todas diferentes, também estas pintadas à mão.
Dado o carácter elistista e propositadamente obscurantista do grupo, a pouca informação disponível parece ser meramente especulativa e o facto de existir um site oficial da banda é apenas uma falsa esperança, já que o sentido de humor obscuro e sem sentido dos The Decayes nele se espelha turvamente: prolixo em dados técnicos sobre os fenómenos de decaimento de ondas acústicas e marítimas ou prolífero em ligações para sites informativos sobre morcegos, muco e lampreias do mar, mas extremamente lacónico quanto à sua biodiscografia. Dados cruzados permitem, no entanto, ligá-los ao movimento experimental da costa oeste dos Estados Unidos, nos anos 70, e ao LAFMS, ou seja, ao Los Angeles Free Music Society, um conjunto de experimentadores musicais, inspirados pelo humor dos Mothers of Invention, mas também pelas inovações do free jazz galáctico de Sun Ra e pelas aventuras microtonais de Harry Partch. A improvisação é assim uma das marcas deste disco inusitado e por pouco inaudito. Apesar dos recursos parcos de uma produção caseira, tipicamente DIY (Do-It-Yourself), a sua liberalidade experimentalista resulta num pletórico discurso contínuo de efeitos acústicos e eléctricos originais. É fácil de perceber o que prendeu a atenção de Steven Stapleton neste conjunto bizarro e totalmente imprevisível.
O LP é constituído por apenas uma faixa em cada lado do vinil. No primeiro, Deur Müten, - e nem sequer nos aventuramos na tentativa de tentar perceber o significado desta expressão germano-flamenga – um clarinete ou talvez um saxofone imerso numa câmara aquosa de efeitos ecóicos e uma guitarra compõem o ambiente etéreo de uma ablução matinal ou de uma mera lavagem de roupa íntima, num alguidar minimal suspenso num arco-íris rileyano de ar curvo. È o que estamos a ouvir em fundo. O lado B, homónimo ao álbum, Ich bin ein Spiegelei, trilha-se primeiro entre as asperidades e rugosidades materiais do som do vinil e da fita magnética para se abrir a uma deriva psicadélica pós-industrial que percorre os interstícios de uma coluna de som, habitada como as paredes de um quarto pelos sussurros e murmúrios de uma guitarra supersaturada. É ela que vamos agora escutar.

Tracklist:

Lado A
Deur Müten

Lado B
Ich Bin Ein Spiegelei

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DIE LISTE #46

Alcatraz – “Vampire State Building” (1971)

Alcatraz. Apesar do nome, a música dos Alcatraz, o grupo seleccionado para a crónica de hoje, não é nem claustrofóbica, nem particularmente reclusiva e, no entanto, a carreira da banda não cresceu muito para além do disco que aqui se traz, devido a uma inoportuna mobilização forçada do seu baterista, o competente Jan Rieck, para as Forças Armadas Federais da Alemanha, pouco tempo depois de aquele ter sido lançado pela Philips, em 1972. Estamos a falar de “Vampire State Building”, o primeiro disco do quinteto alemão Alcatraz. Um trocadilho de gosto duvidoso, que se torna um caso sério do kitsch germânico dos anos 70 quando, na capa do disco, se transfigura num par de arranha-céus invertidos – na realidade, uma imagem duplicada do famoso Empire State Building – no lugar dos caninos vampirescos de uma boca de mulher, de onde escorrem gotas de sangue, sobre um fundo nocturno numa gradação de azul escuro. Como se não bastasse, “Oh baby, it ain’t no use running away from me” é a frase que sai de entre aqueles dentes hiper-realistas.
A música, porém, não tem nada de muito assustador: Vanilla Fudge, Black Sabbath e Uriah Heep foram algumas das primeiras influências do grupo de Hamburgo que, no início da sua carreira, tocavam ao vivo apenas versões desses grupos, até ao momento em que decidiram criar os seus próprios temas, numa fase em que o ascendente da fusão jazz-rock de bandas como Soft Machine ou The Tony Williams Lifetime tomou a dianteira nas escutas musicais de Alcatraz, que se reflectiram portanto num som de fusão entre uma tendência mais improvisacional e jazzística e uma origem hard rock que nunca perderam. Segundo os próprios, não tinham qualquer pejo em misturar fragmentos de Cannonball Adderley com elementos de Deep Purple! Para perceber a especificidade do som de Alcatraz teremos apenas de acrescentar a tudo isto a tonalidade kraut que resultou provavelmente do contexto local e talvez mais ainda do facto de este disco ter sido produzido por Kurt Graupner no Tonstudio Wümme, nada mais nada menos que o mesmo onde os Faust gravaram os seus lendários discos de inícios de 70. Reza ainda a lenda que, no segundo dia de gravação, o estúdio foi cercado por uma grande formação policial que procurava nas quintas circundantes um esconderijo terrorista, sem que isso tenha impedido que a gravação se realizasse ainda nesse dia, o que dá ao álbum uma aura heróica.
A primeira faixa do disco “Simple Headphone Mind” é uma longa faixa que resume bem o espírito de fusão deste projecto. A sonoridade do jazz é óbvia e confirmada pelos solos do saxofone de Klaus Nagurski, a leveza quase pastoril da flauta, do mesmo Klaus, avisa-nos de que estamos no rescaldo do sonho hippy e as irrupções distorcidas da guitarra eléctrica de Holst revelam as origens Hard-rock do grupo. A segunda faixa, “Your Chance of a Lifetime” transporta elementos progressivos e psicadélicos com um travo experimentalista a lembrar os primeiros anos de Soft Machine. “Where the wild things are” é a última faixa do lado A, com uma sonoridade blues mais pesada, começa a mostrar o excelente trabalho do percussionista, que se revela completamente na longa faixa do lado B que dá nome ao álbum, “Vampire State Building”, onde não falta o grande solo de bateria da praxe. A última faixa do álbum, “Piss Off”, é como o nome indica, a mais rebelde, a menos convencional e mais caótica. É essa que vamos ouvir depois de “Simple Headphone Mind”, que temos estado a escutar e que deu também o nome ao EP de 1997 que resultou da colaboração entre NWW e Stereolab. Não se tratando de uma versão dessa faixa, como muitas vezes se diz, não deixa de ser uma referência directa à lista de Steven Stapleton.

Tracklist:

1. Simple Headphone Mind (10:00)
2. Your Chance Of A Lifetime (5:06)
3. Where The Wild Things Are (3:03)

4. Vampire State Building (13:10)
5. Piss Off (3:18)
6. Change Will Come (6:08)

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DIE LISTE #45

Brave New World – “Impressions on Reading Aldous Huxley” (1972)

“Oh, que prodígio! Quantas soberbas criaturas aqui vivem! Como é bela a humanidade! Oh, admirável mundo novo, onde tal gente habita!”, exclama Miranda ao ver pela primeira vez outros homens, na ilha onde vivia exilada desde criança com seu pai, Próspero, na 1ª cena do Acto Vº de “A Tempestade” de William Shakespeare. E a exclamação repete-se quando John the Savage se confronta com esse “admirável mundo novo” de que Linda, sua mãe, o tinha mantido afastado desde o nascimento, na obra homónima de Aldous Huxley. Mas se a exclamação inocente de John exprimia ao início uma admiração genuína por um mundo perfeito que mais parecia uma utopia, ela enche-se de sarcasmo à medida que o selvagem descobre os elementos distópicos que sustentam aquela ilusão de eficácia e paz social: o hedonismo baseado no sexo estéril e promíscuo e no consumo regular e público de psicotrópicos, que afastam a depressão e a conflitualidade sociais. Foi esta a inspiração do único trabalho editado pelo colectivo hamburguês Brave New World, em 1972, com “Impressions On Reading Aldous Huxley”, numa tentativa de fazer a interpretação musical dessa descoberta.
Mas o longínquo futuro distópico que a obra de Huxley criou nos anos 30, não estaria mais tão distante quando, nesse início da década de setenta, o grupo de Herb Geller e do irlandês John O’Brien-Docker, entre outros experientes músicos locais, decidiram criar este disco que, por ser uma actualização daquela obra satírica, reflectia subtil e indirectamente uma visão crítica dessa sociedade de consumo que já tão bem conheciam. Numa época em que se tornava comum fundir os vários estilos musicais, este disco misturou também o jazz ao rock psicadélico, passando pelas inovações da electrónica e até por uma inspiração medieval, reunindo para o efeito uma parafernália de instrumentos acústicos e eléctricos que deram uma tonalidade muito peculiar a este álbum singular no panorama do rock de vanguarda feito na Alemanha dos anos 70. Mas apesar da diversidade e estranheza de estilos e arranjos instrumentais, a sua conjugação é feita de um modo coerente e consistente com o carácter alucinatório dos paraísos artificiais criados por Aldous Huxley.
Depois de um curto prólogo, com uma introdução dominada pela flauta, “Alpha, Beta, Gamma, Delta, Epsilon” apresenta, num registo simultaneamente futurista e groovy, que combina os sons electrónicos com os sopros de Reinhart Firchow, a sociedade de cinco castas que compunha o World State da ficção de Huxley. “Lenina”, a rapariga conformada, mas infelizmente apaixonada pelo inconformista Bernard, serve de inspiração à improvisação “easy listening” da faixa seguinte. É então que o álbum assume a sua motivação psicadélica, com “Soma”, o nome da droga que aliviava e alienava a população desse Admirável Mundo Novo. Aqui o disco abre-se à experimentação acústica dos efeitos de estúdio e aos sons mais inusitados do “stylophone”. A “Halpais corn dance” serve como uma transição narrativa colorida de influências étnicas para um lado B bem mais negro e trágico. É com a longa faixa “The End”- que aliás escutamos já em fundo - que o álbum desenvolve as suas qualidades cinemáticas, revelando o dramatismo implícito desde o seu início. A orquestração é densa e complexa, lembrando de certo modo o neo-classicismo vanguardista do grupo de rock belga Univers Zero, mas com um espectro tímbrico mais alargado e uma tendência improvisacional mais jazzística. Por fim, o epílogo relata, na voz de um narrador, o isolamento fatal de John the Savage num farol, afastado daquele Admirável Mundo Novo que acabara por repugná-lo. Mas por agora, fiquemos com a faixa do lado A: “Alpha, Beta, Gamma, Delta, Epsilon”.

Tracklist:

1. Prologue (1:01)
2. Alpha Beta Gamma Delta (7:38)
3. Lenina (4:21)
4. Soma (5:18)
5. Halpais Corn Dance (3:24)

6. The End (17:42)
7. Epilogue (1:28)

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DIE LISTE #44

Wolfgang Dauner – “Output” (1970)

Quem escutar a primeira faixa do álbum “Sugar Fish Drink” de NWW – Cooloorta Moon – e estiver familiarizado com o genérico destas crónicas, reconhecerá concerteza a melodia que a inicia. Steven Stapleton inspirou-se directamente no tema “My man’s gone now” do álbum “The Oimels” do excêntrico músico alemão Wolfgang Dauner, que, como não poderia deixar de ser, figura na tão famigerada lista. Mas não é esse o álbum que aqui trazemos hoje, não obstante ter sido esse que o Audion Guide escolheu. O álbum de que hoje aqui se fala é alegadamente o favorito de Steven Stapleton e, na humilde opinião do autor destas crónicas, bem mais interessante que o anteriormente referido: “Output”. Mesmo no mapa acidentado de Wolfgang Dauner, trata-se de um álbum ímpar e, como muitos dos discos já aqui trazidos, inclassificável; podendo as muitas pistas que rodeiam a sua edição revelar-se ilusivas.
O disco foi gravado em duas sessões: a 15 de Setembro e 1 de Outubro de 1970 no Tonstudio Bauer, em Ludwigsburg, com a produção de Manfred Eicher, cujo trabalho haveria de se tornar reconhecido e identificado com os discos da famosa editora de Jazz progressivo ECM. E, na verdade, este disco seria uma das primeiras edições da ECM, mas o som ousado e experimental de “Output” destoa do acabamento polido e sofisticado, quase asséptico, a que aquela editora nos habituou. Tal como não é possível falar sem polémica de jazz, ou de rock, ou mesmo de jazz de fusão para catalogar este disco de Wolfgang Dauner, que mistura de modo inovador o piano, o modulador em anel e o orgão Hohner electra-clavinet C, abrindo as portas a uma espécie de free jazz electrónico. Aliás, este músico idiossincrático e camaleónico sempre se afastou das convenções e frustrou expectativas, num percurso de vida e obra invulgares. Apesar de educado por uma tia sua, professora de piano, começou por trabalhar como mecânico, só mais tarde levando a música a sério. Tendo passado brevemente pela Colégio Musical de Estugarda, preferiu auto-educar-se e afastar-se da postura tradicional do músico-intérprete para tornar cada uma das suas performances um espectáculo de experimentação musical e teatral. Com o trio que formou, em 1963, com os músicos Eberhard Weber (cordas) e Fred Braceful (percussão e voz) – os outros dois que também marcam presença neste álbum – fez sensação em festivais de música alemães durante os anos 60, sobretudo pelo estilo ousado e não convencional das suas performances que podiam acabar com um piano incendiado em palco ou violinos destruídos ou ainda envolver as cabeças de todos os membros de um grupo coral encapuçadas com meias de nylon de forma a distorcer o seu desempenho. Colaborou com nomes importantes como Jean-Luc Ponty, Chick Corea e mesmo com Mani Neumeier, o percussionista dos Guru Guru, fazendo ainda carreira nos anos 70 com os grupos de jazz-rock Et Cetera e United Jazz and Rock Ensemble e nunca interrompendo as suas experiências de fusão, ópera, bailado nos anos 80 e 90.
O LP Output, que nunca foi reeditado em CD, é composto por seis faixas, três em cada lado do disco. “Mudations” abre o álbum de maneira nostálgica e melancólica, como se no fim de uma longa e atribulada viagem, invertendo assim a experiência do tempo na audição do disco, já que logo de seguida, “Output” irrompe abruptamente num caos criativo de electricidade e improvisação sem barreiras, onde não falta o ruído e a distorção, agoirando os tempos ainda por vir. “Bruch” simula acusticamente os cortes, os rasgões, o estilhaçamento e as fracturas nas fórmulas e estruturas musicais convencionais. Do lado B, “Nothing to declare” é a única faixa do álbum que faz lembrar o “modus operandi” do jazz com os seus jogos contrapontísticos e os seus solos, no entanto, o timbre do clavinet C, um pequeno órgão eléctrico da Hohner, dá-lhe uma sonoridade peculiar, que na faixa seguinte, “Abraxas”, nos transporta para um certo orientalismo mediterrânico. Na despedida, “Brazing the High Sky Full” funde, numa disposição alienígena mais do que cósmica, os metais percussivos com as irrupções abrasivas da distorção electrónica, num ambiente de estúdio cheio de efeitos especiais. Ouçamos agora “Nothing to Declare”, depois de termos sido acompanhados em fundo pela faixa “Output”.

Tracklist:

A1 Mudations (5:45)
A2 Output (7:42)
A3 Bruch (4:15)

B1 Nothing To Declare (10:40)
B2 Abraxas (4:24)
B3 Brazing The High Sky Full (4:25)

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Friday, March 14, 2008



A BRINCADEIRA CÓSMICA DE ROLF-ULRICH KAISER

Muita da música confeccionada na Alemanha durante o fecundo período de finais da década de 1960 até ao início da década de 1980, está envolta numa neblina de mistério. Embora os Cosmic Jokers não sejam decerto o mais obscuro exemplo musical da era a que nos reportamos - em sonoridade e em acessibilidade -, à sua génese associa-se um empolgamento empreendedor que, fora do estúdio, terá ajudado a delinear a excelência de muitos dos projectos que, como este, por aqui são destacados.

Foi do mítico estúdio de Dieter Dierks que saiu o melhor grupo de música psicadélica alemã que jamais existiu: os Cosmic Jokers. À parte a penumbra que naturalmente envolve acontecimentos passados há mais de 30 anos, o contexto das gravações do grupo contribuem, por si só, para que a linha temporal dos acontecimentos seja misturada de confusão, encontros e desencontros.
Na primeira metade da década de 1970, Rolf-Ulrich Kaiser, visionário jornalista alemão e mentor de editoras-estandarte da cena alemã, como a Pilz, Ohr ou Kosmische Musik, idealizou criar um produto musical capaz de transcender as fronteiras da realidade, editando projectos que fundiam a abordagem psicadélica e cenários místicos e esotéricos com rock espacial. A tradução prática desta ideia foi “Die Kosmischen Kuriere”, etiqueta subsidiária da Ohr que albergou os trabalhos de Sergius Golowin e de Walter Wegmuller, para além de Seven-Up, com os Ash Ra Tempel e Timothy Leary.

Kaiser foi o mentor da ideia por detrás dos Cosmic Jokers. Sob o pretexto da criação improvisada, organizou encontros de músicos, de Fevereiro a Maio de 1973, no estúdio de Dierks, em Colónia, dando-lhes em troca acesso sem restrições a alucinogéneos. Do ácido festim constavam Dieter Dierks, os membros dos Ash Ra Tempel, Manuel Göttching e Klaus Schulze e Jurgen Dollase e Harald Grosskopf dos Wallenstein. Kaiser juntou as longas horas de material e uma vez devidamente trabalhado decidiu editar os discos na sua editora Kosmische Musik, tudo isto sem os músicos terem qualquer conhecimento.
Em 1974 foram editados três discos – The Cosmic Jokers, Galactic Supermarket e Planeten Sit-In –, para além de mais duas compilações da referida editora, mais tarde também creditadas a estes brincalhões cósmicos, Sci-Fi Party e Gilles Zeitschiff.
O primeiro disco, homónimo, está dividido em duas faixas, uma para cada lado do vinil: “Galactic Joke” onde imperam os sintetizadores e as guitarras filtradas por uma panóplia de efeitos; e “Cosmic Joy” que complementa a música ambiental do primeiro tema com delírios percussivos plenos de efeitos. No segundo álbum, Galactic Supermarket, Rosi, namorada de Göttsching, e Gille Lettman, namorada de Kaiser, participam nas gravações, emprestando narrações celestiais à viagem intergaláctica. Tal como o seu predecessor, este segundo registo é composto por duas longas músicas, mas aqui os arranjos de Mellotron são bastante mais complexos, aproximando-se das orquestrações dos Wallenstein. O terceiro e último registo é consideravelmente distinto, pois trata-se de uma verdadeira manta de retalhos, com temas de curta duração compostos por pequenos fragmentos sonoros das extensas sessões de gravação, editados e misturados para dar uma ideia de continuidade ao longo do disco . Um pequeno embuste diríamos, quando comparado com a grande trama engendrada em torno deste projecto.
Reza a lenda que, algures em 1974, ao entrar numa loja de discos em Berlim, Manuel Göttsching, líder dos Ash Ra Tempel, ficou deveras surpreendido pela música, ao mesmo tempo estranha e familiar, que vertia dos altifalantes do estabelecimento comercial. Intrigado, dirigiu-se ao balcão e perguntou ao empregado que disco estava a tocar. Para seu espanto tratava-se dele próprio. A sua fotografia bem visível na capa do disco não dava lugar a qualquer dúvida. Os intentos megalomaníacos de Kaiser acabaram então por chocar com a sóbria realidade quando Klaus Schulze decidiu activar as vias legais e processar Kaiser, levando a que os discos fossem retirados do mercado em 1975, e a que Kaiser fugisse da Alemanha, precipitando também o fim do seu império discográfico.
Esquecendo o exemplo de desonestidade para com o trabalho artístico, este projecto representa, talvez, uma das facetas mais eloquentes da psicadélia alemã. Sem alguma vez terem existido, os Cosmic Jokers são uma viagem musical sob a batuta da guitarra ácida de Göttching e das manipulações sintetizadas de Schulze que, para gáudio dos apreciadores, brotou da astuta mente de Rolf-Ulrich Kaiser.

A REVOLUÇÃO ELECTRÓNICA: DE ASHRA A @SHRA

Os Ashra eram, na sua essência, o projecto a solo de Manuel Göttsching, e traduziram uma evolução natural no caminho da simplicidade, a começar pela redução do nome – de Ash Ra Tempel para Ashra – e a terminar na sonoridade, com a ênfase na electrónica meditativa a suplantar o delírio psicadélico de outrora. A transmutação foi lenta, como qualquer trabalho alquímico que se preze, e teve lugar em 1977 com a gravação de dois trabalhos, “New Age Of Earth” cujas primeiras edições foram creditadas a Ash Ra Tempel, mas que reedições nos anos seguintes apresentaram a marca registada Ashra, e “Blackouts”. Seguiram-se “Correlations” e “Belle Alliance”, em 1979 e 1980 respectivamente, que traçaram as novas coordenadas para o futuro de Göttsching: do templo cósmico para domínios estritamente electrónicos, em voga na cena de Berlim e epitomizada pelos Tangerine Dream de Edgar Froese, mas salpicados aqui e ali, como não poderia deixar de ser, com as deambulações de uma guitarra irrequieta. A década de 1980 foi um período de hibernação para o projecto que reemerge em 1989 com “Walkin’ The Desert” e “Tropical Heat” de 1991. Este último a marca o final para as gravações de estúdio, mas não se trata da última oferta de Göttsching aos adeptos da música electrónica. Depois de mais um interregno de cerca de dez anos, similar ao primeiro, os Ashra lançam três discos ao vivo “Sauce Hollandaise” (1998), “@shra” (1998) e “@shra Vol. 2” (2002).
É mais uma vez numa transição que nos situamos, desta feita com a inclusão de um simples “@” que demarca a entrada de Göttsching na era da informação e da Internet. O primeiro volume, “@shra”, foi gravado ao vivo no Club Quattro em Osaka e no On-Air-West de Tokyo, editado no Japão pela profícua Captain Trip e na Alemanha pela Think Progressive. Ao visualizar o alinhamento constante na capa do disco, qualquer indivíduo, minimamente inteirado da história do Krautrock, fica de “orelhas no ar”. Para além de Göttsching, encontramos Lutz Ulbrich, dos Agitation Free, nas guitarras e teclados, e Harald Grosskopf, dos Wallenstein, nas percussões, acompanhados por um desconhecido Steve Baltes no baixo. A tónica dos momentos iniciais do disco é apelativa, revelando um ambiente sonoro sombrio cuidadosamente sintetizado, uma electrónica opressiva que paradoxalmente traz implícita a promessa de libertação. Contudo, cinco minutos volvidos e eis que surge uma batida 4/4 que teima em não desaparecer ao longo de todo o disco, e que deita por terra todas as expectativas criadas em torno dele. Uma batida que desperta o adepto de tunning que existe, bem fundo, no inconsciente de cada um de nós, e que se traduz numa vontade tremenda em adquirir um novíssimo tubo de escape de alto rendimento para a nossa viatura.
Este pequeno elemento acaba por arruinar um álbum que até é bem cotado entre os círculos dedicados a estas sonoridades. Para não finalizar esta crónica de forma demolidora, concedamos a Göttsching o benefício da dúvida. Em primeiro lugar, em 1998 vivia-se em pleno êxtase da música de dança e do fenómeno clubbing, e afinal o contexto era uma discoteca japonesa que, a julgar pela reacção e aplausos do público que se podem ouvir, estava satisfeita com a música dos alemães. Em segundo lugar, o que hoje soa pessimamente mal poderá ser agradável num futuro mais ou menos próximo, mais ou menos distante. Até que isso aconteça o melhor será mesmo esperar sentado, quem sabe, ao som dos primeiros discos de Ashra.

Wednesday, January 23, 2008

CLUSTER, do negrume sideral ao microcosmos açucarado

Durante a sua primeira digressão pelos Estados Unidos em 1996, um jornalista do Chicago Tribune apelidou os Cluster de “20th Century Music’s Best Kept Secret” ao que um dos membros do duo, Moebius, responde de forma categórica: “we were never any good at business”. Apesar de ser um lugar comum afirmar que aquelas coisas que são verdadeiramente inovadoras, pelo próprio facto de o serem e assim parecerem descontextualizadas na altura em que foram criadas, nunca foram lucrativas, e que apenas aqueles que copiam os originais algum tempo depois, em ambientes mais propícios ao comércio, é que retiram os proveitos, este parece assentar que nem uma luva ao trabalho dos Cluster. Mas antes de analisar as gravações deste projecto e procurar compreender o seu carácter e personalidade, afigura-se imprescindível dele fazer uma breve análise genealógica, uma pequena incursão pelo passado de duas das figuras de proa do krautrock que estiveram na sua base: Dieter Moebius e Hans Joachim Roedelius
Dieter Moebius nasceu em 1944 na Suíça, colocando mais uma vez este país na trajectória do krautrock que já havia visto nascer os famigerados Brainticket. Estudou arte em Bruxelas e na Akademie Grafik de Berlim. Na cidade germânica Moebius repartia a sua vida entre os estudos diurnos e o trabalho de cozinheiro nocturno. Decorria o ano de 1969 quando travou conhecimento com Conrad Schnitzler, na altura membro chave da fervilhante comunidade artística da cidade, que o apresentou a (Jo)Achim e convidou a integrar o grupo Kluster, um encontro furtuito que iria alterar de forma radical o seu percurso pessoal.
Hans Joachim Roedelius nasceu em 1934 na Alemanha, no seio de uma família de classe média que assegurou que nada faltasse ao pequeno rapaz, desde as festas da sociedade berlinense aos jogos de futebol do Hertha de Berlim. Autodidacta confesso e convicto, a juventude de Roedelius é consideravelmente distinta da dos seus futuros comparsas na cena musical alemã dos anos 1970, uma vez que estes, na sua maior parte, haviam nascido por volta do ano zero (1945), quando Achim tinha já 11 anos. Antes da guerra, o pequeno Achim viveu uma infância idílica, participando inclusivamente em vários filmes de propaganda produzidos pelo Babelsburg UFA Film Studios, que na altura apenas ficavam atrás dos estúdios de Hollywood. Ao primeiro contacto com as artes e subsequentemente com o imenso poder destrutivo do homem durante o conflito mundial, seguiram-se os anos da hegemonia comunista na parte oriental de Berlim. Depois de uma primeira fuga para o ocidente, Roedelius regressa e é imediatamente recrutado pelo DDR Volksarmee, do qual viria a desertar, um acto que lhe valeu dois anos de cadeia e trabalhos forçados nas minas de carvão. Foge novamente para a metade ocidental da cidade, onde conhece Schnitzler, aluno de Joseph Beuys na Academia de Artes de Düsseldorf, com quem assume a direcção do conjunto de música de câmara Geräusche (Noises), composto por uma mescla de indivíduos cujo ponto de contacto era não saberem tocar qualquer instrumento. Sendo o duo igualmente desprovido de qualquer educação musical, e não existindo qualquer gravação das suas performances, apenas podemos imaginar a cacofonia que este colectivo debitaria.
A música havia fecundado para sempre o espírito dos dois artistas, tanto que a discografia completa de Roedelius ascende aos 50 títulos ao passo que a de Schnitzler já entrou na casa das quatro centenas. Estes prosseguem então os seus desígnios musicais com o colectivo Plus/Minus que, como o projecto precedente, viria a ter uma vida breve e não faria qualquer gravação. Ainda antes dos C(K)luster, Roedelius, em associação com a comunidade Living Theatre, forma os Human Being, um colectivo de 8 músicos, que se preocupava essencialmente em extrair os sons mais estranhos dos instrumentos mais comuns.

Cluster ’71 (1971)
Os vários projectos acima referenciados podem ser considerados familiares mais ou menos distantes, mas Cluster é na verdade o filho primogénito de Kluster, o seminal grupo protoindustrial de Schnitzler, Moebius e Roedelius, que entre 1969 e 1971 questionou as fronteiras que separam a música do barulho e espalhou a perplexidade em todos os que os ouviam. Reportando-se a 1969 Stephen Iliffe comenta “listen to the opening seconds of their debut album Klopfzeichen with the volume up to the max, and you’ll know why people came away from that year’s eleven Kluster concerts stunned by the alien weirdness of it all”.
Este ser vivo, e de facto a música de Cluster assemelha-se ao pulsar do coração e à circulação de fluídos nas entranhas de um animal electrónico, nasceu da amputação de um membro do organismo original – Conrad Schnitzler. A ruptura foi amigável e deu-se em Abril de 1971. Roedelius descreveu Schnitzler como “born to go solo”, e os efeitos da sua saída fizeram-se imediatamente sentir na produção musical do recém-formado duo. Para Roedelius “Conrad was the real rebel in Kluster (...) after he left, Moebius and I used the same methods but with different results (…) In our concerts, Kluster would try to build an atmosphere over a long period of time and Conrad would suddenly kill it because in the midst of a well-organized piece of sound he aimed to provoke and shock”.
Como Cluster, Moebius e Roedelius continuaram o seu estilo de vida nómada, passando por Hamburgo, Munique ou Frankfurt, ora pernoitando na sua carrinha Opel, ora descansando em casa de amigos.
A oportunidade para gravar o primeiro disco sob o nome Cluster surge numa altura em que o pânico se alastrava na indústria discográfica, com inúmeras editoras internacionais a contratarem tudo o que era alemão e tinha alguma pitada de jazz, rock ou electrónica, na esperança de que os seus investimentos capitalizassem do dia para a noite. Uma das editoras que se encontrava em apuros era a Phillips, que todos os dias perdia terreno em relação à concorrência. A Liberty/United Artists já tinha recrutado para as suas fileiras grupos como Amon Düül, Can, ou Popol Vuh e a Polydor tinha assegurado como editora subsidiária a Ohr de Rolf Ulrich Kaiser. Entra então em cena Conny Plank, que já havia produzido os Kluster. Esta personagem mítica do krautrock deu um empurrão junto dos executivos da Phillips e, em 17 de Fevereiro de 1971, os Cluster assinavam um contracto discográfico.
Em tempo recorde nasce o primeiro disco “Cluster ’71”, e igualmente em tempo recorde são deitados por terra quaisquer sonhos comerciais dos executivos da editora em relação ao projecto. Com três longas faixas denominadas “15:33”, “7:38” e “21:17”, este disco é representativo dos primeiros trabalhos dos Cluster (com C ou K) e é, nas palavras de Stephen Iliffe “the most primal and electrifying slab of West German Kosmische ever, probably”. Como qualquer disco que rompa com padrões preestabelecidos, “Cluster ‘71” não atraiu a atenção do público na altura em que foi lançado, ao que não é alheio o facto da maior parte das rádios se recusar a passá-lo. A aventura dos Cluster pelos territórios das editoras internacionais termina assim, tão rapidamente quanto havia começado, assinando posteriormente pela Brain de Gunter Korber que havia deixado a Ohr para constituir a sua própria editora. O biógrafo de Roedelius, Iliffe, descreve de forma eloquente este primeiro disco de Cluster:

“if an album is recorded but hardly a soul hears it at the time, how does it make history? By being prophetic. Three majestic tracks of extreme guitar harmonics and textural soundshaping, Cluster ’71 second guesses post-punk, hip-hop and electronica by two decades. The awesome sound of whole galaxies, heating, cooling, rotating on their axes – a flow of energy beyond human understanding – Cluster subtly guide the flow of energy…”

Cluster II (1972)
No ambiente mais auspicioso e acolhedor da editora Brain surge o álbum mais negro de Cluster. O grupo contou novamente com a assistência de Conny Plank, que realizou toda a produção e chegou mesmo a ser creditado como co-autor de “Cluster II”.
Julian Cope faz um paralelismo entre este álbum e os primeiros trabalhos dos norte-americanos Suicide, chegando mesmo a referir que é difícil imaginar que Alan Vega e Martin Rev não tenham baseado os seus experimentos sonoros na música dos alemães. O tema inicial de “Cluster II”, “Plas”, é reminescente da música electrónica experimental constante no primeiro registo, formalizando assim uma ponte entre “Cluster ‘71” e “Cluster II”. A segunda faixa, “Im Suden”, é pautada, desde o seu início, pela repetição cíclica de simples linhas guitarra processada, que entram lentamente, sobrepõem-se às já existentes, e saem de forma gradual, seguindo-se-lhe “Fur Die Katz”, até então a faixa mais curta do reportório dos Cluster contabilizando apenas 3 minutos, que finaliza o lado A do LP. O lado B começa com “Live in der Fabrik”, uma longa música de 14 minutos que explora os territórios ambientais e electrónicos numa espécie de estratosfera de pressões variáveis a que o duo se havia ambientado. As duas músicas que finalizam “Cluster II”, “Georgel” e “Nabitte”, em particular a última, são prelúdios dos seus trabalhos posteriores. Em “Georgel” é notória a presença, pela primeira vez, de um instrumento “convencional”: o órgão, e na expressionista “Nabitte” reinam os pianos e as vozes guturais. Mas que esta descrição não engane os leitores. Como alguém já referiu, ouvir os dois primeiros discos de Cluster pode causar dores de cabeça terríveis, como uma orquestra de maquinaria fabril deixada a funcionar durante a noite sem ninguém a supervisionar.


Um olhar atento ao percurso dos Cluster, permite descodificar como aspecto definidor da identidade do grupo a capacidade de estabelecer pontes criativas com pessoas e projectos que gravitaram em seu redor. Algo muito pouco original, poder-se-á inferir, a crer nas inúmeras colaborações e permutações no seio do fenómeno Krautrock. No entanto, o ciclo de vida dos Cluster – que, diga-se, permanece inacabado; o grupo esteve em Portugal em Novembro último, onde actuou no Festival Número, em Lisboa – está marcado de forma indelével a ligações pontuais da sua formação nuclear a músicos que não apenas estabeleceram coordenadas autónomas sob outras designações (os Harmonia), mas que deixaram uma influência decisiva na produção do grupo.
Zuckerzeit (1974)
Zuckerzeit, o terceiro álbum dos Cluster, juntou o duo Moebius e Roedelius a Conny Plank e a Michael Rother, que foram os co-produtores do disco. Se a ligação a Plank remonta à génese do grupo dos tempos de Kluster (com Conrad Schnitzler), a presença de Rother advém da conjuntura criativa em que o grupo se encontrava: de facto, Zuckerzeit foi gravado em plena ascenção do projecto Harmonia – que juntava os Cluster a Michael Rother, enquanto este se encontrava em período sabático dos Neu! -, aparecendo intercalado pelos dois álbuns de Harmonia, Musik Von e de Luxe.
A sonoridade do disco é de ruptura conceptual com os seus antecessores. Em Zuckerzeit, as atmosferas claustrofóbicas da electrónica urbana e atonal dos dois primeiros discos dão lugar a um uso rítmico e melódico dos sintetizadores, que espalham, com propriedade nomástica, doçura e luminosidade aos Cluster. Zuckerzeit, talvez o mais amado registo do grupo, denota um compromisso entre o intrincado e requintado universo de subtilezas de Moebius e Roedelius e o fulgor percussivo e motórico que a companhia de Rother decerto derramou. As duas faixas de abertura do álbum (Hollywood e Caramel) são disso um bom exemplo, antecipando, através das caixas de ritmos, dos sintetizadores e das guitarras, as coordenadas do electro-pop chegado uma dezena de anos mais tarde.
Sowiesoso (1976)
Dois anos depois, surge Sowiesoso. Com tradução para “sempre o mesmo”, é um disco que se apresenta com um espírito homogeneamente gracioso, devedor de um certo bucolismo pastoril que a capa do disco desde logo denuncia – Moebius e Roedelius num bosque, tranquilos, brincando com um cão – e que encaixa igualmente como uma luva na paisagem que decerto se avistaria da janela do estúdio-refúgio, na ruralidade de Frost, Niedersachsen, que desde Zuckerzeit acolhia os Cluster e os Harmonia. A mudança de editora da Brain para a Sky Records metaforiza a preceito a propensão ambiental do disco, cuja textura repleta de loops minimais e repetitivos deixa perceber a proximidade de Brian Eno, que já gravitava na órbita dos Cluster desde uma actuação ao vivo com os Harmonia, no Fabrik Club, em Hamburgo. Aliás, Eno será pedra-chave nos dois discos seguintes do grupo, creditados a Cluster & Eno – um álbum homónimo, em 1977, e After the Heat, no ano seguinte, ambos editados na Sky.
Umleitung, tema que contém um literal desvio ao mote do disco ao evoluir para uma controlada desordem cacofónica de guitarras, percussões tribais, guinchos, chocalhos, alarmes e campainhas, marca uma excepção no contexto corpo total do álbum, ao mesmo tempo que traduz o espírito do duo – depuradores de um nomadismo hippie de vanguarda.
Cluster & Eno (1977)
Cluster & Eno é uma ode ao ambient de que Brian Eno viria a ser embaixador. O disco estende-se languidamente por hipnóticos arranjos produzidos pela mão do velho conhecido Conny Plank, desta feita no seu estúdio. Colaboraram no álbum Holger Czuckay, no baixo, Asmus Tietchens nos sintetizadores e Okko Bekker na percussão e cítara, contribuindo para a criação de uma paleta sonora heterogénea assente em tranquilos exercícios de texturas diversas, mas coerentes, que uma audição atenta – e, já agora, munida de auscultadores – permite deslindar. Ademais, o disco é um exímio exercício contemplativo face às possibilidades perceptivas, evocadas com mestria nas fotografias do disco: um microfone erguido perante a vastidão do céu nublado por entre uma paisagem amorfa do campo. Creditado a Cluster & Eno surge ainda, em 1978, After the Heat, devedor das mesmas premissas estilísticas do antecessor.
Com o embalo krautrockiano já definitivamente deixado como terreno onde a dupla ensaiou as fundações do seu percurso, os Cluster editariam ainda Grosses Wasser, em 1979, onde exploraram de novo terreno mais experimental. Curiosum, no dealbar da década de 1980, surge como estranho “até breve”, povoado por uma certa bizarria de artefactos synth-pop e industriais, antes de Moebius e Roedelius abraçarem prolíficas carreiras a solo e em diversas colaborações. Já na década de 90, o duo reuniu-se novamente para editar One Hour e Live in Japan, tendo em 2006 lançado Easter Egg.